Hanns Eisler y tres ejemplos de Bandas Sonoras


Les compartimos a continuación un extracto del libro "El cine y la música" de Th. W. Adorno y Hanns Eisler. En este parte del libro se detalla la función de la música y su relación con el cine (el libro se publicó en 1944) y nos brinda algunos ejemplos de 3 bandas sonoras escritas por Eisler donde se otorga un nuevo rol a la relación entre música e imagen. 

"Para poder hablar de la función de la música en el cine hay que tratar previamente la función que desempeña actualmente la música en general. La relación entre música y film es solamente la faceta más característica de la función que se reserva a la música en la cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condición del oyente y virtualmente toda relación entre los hombres aparezca como espontánea, improvisada e inmediatamente humana. La música, como arte inmaterial por excelencia, que se sitúa en el polo opuesto al mundo práctico, está predestinada a esto. La adecuación al orden racional burgués tal como la realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el fondo, como formada por mercancías, no ha sido realizada por el oído. Éste, que, comparado con la vista, resulta «arcaico», no ha progresado con la técnica. Puede afirmarse que reaccionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ágiles y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropología. Por este motivo la percepción acústica ha conservado muchos más elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepción visual. Por lo menos, dos de los más importantes elementos de la música oriental, la polifonía armónico- contrapuntística y su articulación rítmica, remiten directamente a una pluralidad según el modelo de la comunidad eclesiástica de otro tiempo como su único sujeto posible. Esta inmediata relación con lo colectivo inherente al fenómeno va probablemente unida a la profundidad de campo, a la sensación envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye de toda música. Pero precisamente este elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta también a ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la música se opone a la certeza efectiva, se opone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento, pues, a pesar de su falta de concreción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificada y tan actualizada como arcaica. No hay que pensar solamente en los actuales métodos mecánicos de difusión, sino en la evolución de toda la música contemporánea. Toda la música burguesa tiene un doble carácter. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista, «inmediata», ofrece una imagen de compenetración en íntima armonía cargada de presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido; en último término, se ha hecho manipulable. Este doble carácter determina su función en el período capitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente. Siempre se habla de que la música libera o apacigua las emociones. Pero siempre resulta más difícil determinar con más precisión cuáles son estas emociones. Parece que su contenido real no es otro que la abstracta oposición a la petrificada cotidianeidad. Y cuanto más dura sea la piedra, tanto más suave es la melodía. La necesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la economía del beneficio impone a las masas. Pero también es explotada con ánimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de dominar técnicamente a la música permite precisamente colocarla «psicotécnicamente» al servicio de la regresión, que es tanto mejor recibida cuanto más profundo sea el engaño sobre la realidad cotidiana. Toda la cultura está afectada por estas tendencias, pero en el caso de la música se hacen patentes de una forma más drástica. El ojo ha sido siempre un órgano de esfuerzo, trabajo, concentración; percibe una cosa determinada de una forma unívoca. Comparándola con él, el oído carece de concentración y resulta más bien pasivo. No hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de somnoliento y apático. Pero sobre esta somnolencia pesa el tabú que la sociedad ha unido a la pereza. La música ha sido, en realidad, siempre un intento de engañar a este tabú. Ha convertido la somnolencia, la ensoñación y la apatía en materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Esa irracionalidad racionalmente organizada es el esquema de la industria de la evasión. Pero la tecnificación de la música ofrece la posibilidad de acabar con la maldición que ella misma difunde. En vez de reproducir engañosamente una situación armónicamente indefinida, como hace actualmente, debería expresar la contradicción que reside en la propia noción de música técnica, superando la situación actual a través de esta contradicción.
los ejemplos que vamos a exponer más adelante proceden de la praxis. A través de ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas «críticas» con las que puede ser superado el estancamiento en las relaciones de música y film, aparezcan de una forma más patente, hemos escogido ejemplos excéntricos, casos extremos que no deben excluir una relación menos crítica entre música y film. Las soluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramático, no bajo los aspectos del material y de la composición; Cada una de estas ideas musicodramáticas admite una pluralidad de estructuraciones puramente musicales.



El falso colectivo
Escena de la película pacifista "No man´s land" de Victor Trivas (1930)
Un carpintero alemán recibe en 1914 su orden de movilización. Cierra su armario, coge su macuto de soldado y, acompañado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresión es deprimida; el andar, desmayado, falto de ritmo. La música entra delicadamente, se insinúa una marcha militar. A medida que la música va sonando más fuerte, los pasos de los hombres van ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. También las mujeres y los niños adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de música, marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, al cuartel. Fundido. La interpretación, dramática de la escena, la conversión de unos ciudadanos aparentemente inofensivos en una horda de bárbaros, solamente puede conseguirse con la intervención de la música. Ésta no es un adorno, sino la portadora esencial del sentido escénico: esto constituye su justificación dramática. No se limita a crear una atmósfera emocional. Lo hace también, pero precisamente a través de las imágenes queda de manifiesto su condición de atmósfera. La compenetración de música e imagen quiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas se encuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una forma patente que eleva a la conciencia crítica. Aquí la música se presenta como la droga que es en realidad. Su función intoxicante y nocivamente irracional se hace políticamente transparente. La composición y la interpretación de la música deben llevar al ánimo del público lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que pueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El heroísmo debe aparecer mucho más como reflejado, como «algo extraño», según la expresión de Brecht. Esto se consiguió con una instrumentación exageradamente estridente y una armonización cuya tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.




El pueblo invisible
Escena final del film "Hangmen also die!" de Fritz Lang.
 El jefe de la Gestapo, Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecución del hombre que, según se dice, había asesinado a Heydrich. En él se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la resistencia. Daluege firma el informe después de haberlo leído minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo. Pero musicalmente va acompañado por coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinámicamente del pianissimo al fortissimo, contraponen una marcha a la monótona escena. Solamente al final, en representación del héroe, se muestra dé nuevo una panorámica de la ciudad de Praga. Una vez más, la música representa a la colectividad, pero no a la represiva, embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un lugar en la imagen y que, como único refugio, dispone solamente de la idea que la música representa paradójicamente a través de su patética distancia con la imagen. La función dramática de la música es la sugestión material de una realidad no sensible, la ilegalidad.




La solidaridad invisible
La "Nouvelle terre" (1934), película documental de Joris Ivens
Se muestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversión en fértil tierra de cultivo. El film continúa hasta una escena de cosecha en los recién conquistados campos de trigo. Pero no se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzan seguidamente al mar. La acción se refiere a la crisis económica de 1913; se destruían los alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a través del final la parte «constructiva» del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron el Zuider Zee son, como clase, idénticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento dramático-musical de algunos episodios debía mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en toda la acción. Veinte trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acero sujetándolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente idénticos. La imagen de opresión y abatimiento que expresan las condiciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la música, convertida en una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la música no debía limitarse a reproducir modestamente la atmósfera de la escena, el trabajo difícil y agotador. Tenía que superar esa atmósfera. Intentaba elevar el acontecer escénico a lo significativo mediante un tono severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompañamiento musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rítmicamente y en vigoroso contraste con el acompañamiento, se elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

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