Hanns Eisler y tres ejemplos de Bandas Sonoras


Les compartimos a continuación un extracto del libro "El cine y la música" de Th. W. Adorno y Hanns Eisler. En este parte del libro se detalla la función de la música y su relación con el cine (el libro se publicó en 1944) y nos brinda algunos ejemplos de 3 bandas sonoras escritas por Eisler donde se otorga un nuevo rol a la relación entre música e imagen. 

"Para poder hablar de la función de la música en el cine hay que tratar previamente la función que desempeña actualmente la música en general. La relación entre música y film es solamente la faceta más característica de la función que se reserva a la música en la cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condición del oyente y virtualmente toda relación entre los hombres aparezca como espontánea, improvisada e inmediatamente humana. La música, como arte inmaterial por excelencia, que se sitúa en el polo opuesto al mundo práctico, está predestinada a esto. La adecuación al orden racional burgués tal como la realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el fondo, como formada por mercancías, no ha sido realizada por el oído. Éste, que, comparado con la vista, resulta «arcaico», no ha progresado con la técnica. Puede afirmarse que reaccionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ágiles y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropología. Por este motivo la percepción acústica ha conservado muchos más elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepción visual. Por lo menos, dos de los más importantes elementos de la música oriental, la polifonía armónico- contrapuntística y su articulación rítmica, remiten directamente a una pluralidad según el modelo de la comunidad eclesiástica de otro tiempo como su único sujeto posible. Esta inmediata relación con lo colectivo inherente al fenómeno va probablemente unida a la profundidad de campo, a la sensación envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye de toda música. Pero precisamente este elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta también a ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la música se opone a la certeza efectiva, se opone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento, pues, a pesar de su falta de concreción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificada y tan actualizada como arcaica. No hay que pensar solamente en los actuales métodos mecánicos de difusión, sino en la evolución de toda la música contemporánea. Toda la música burguesa tiene un doble carácter. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista, «inmediata», ofrece una imagen de compenetración en íntima armonía cargada de presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido; en último término, se ha hecho manipulable. Este doble carácter determina su función en el período capitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente. Siempre se habla de que la música libera o apacigua las emociones. Pero siempre resulta más difícil determinar con más precisión cuáles son estas emociones. Parece que su contenido real no es otro que la abstracta oposición a la petrificada cotidianeidad. Y cuanto más dura sea la piedra, tanto más suave es la melodía. La necesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la economía del beneficio impone a las masas. Pero también es explotada con ánimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de dominar técnicamente a la música permite precisamente colocarla «psicotécnicamente» al servicio de la regresión, que es tanto mejor recibida cuanto más profundo sea el engaño sobre la realidad cotidiana. Toda la cultura está afectada por estas tendencias, pero en el caso de la música se hacen patentes de una forma más drástica. El ojo ha sido siempre un órgano de esfuerzo, trabajo, concentración; percibe una cosa determinada de una forma unívoca. Comparándola con él, el oído carece de concentración y resulta más bien pasivo. No hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de somnoliento y apático. Pero sobre esta somnolencia pesa el tabú que la sociedad ha unido a la pereza. La música ha sido, en realidad, siempre un intento de engañar a este tabú. Ha convertido la somnolencia, la ensoñación y la apatía en materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Esa irracionalidad racionalmente organizada es el esquema de la industria de la evasión. Pero la tecnificación de la música ofrece la posibilidad de acabar con la maldición que ella misma difunde. En vez de reproducir engañosamente una situación armónicamente indefinida, como hace actualmente, debería expresar la contradicción que reside en la propia noción de música técnica, superando la situación actual a través de esta contradicción.
los ejemplos que vamos a exponer más adelante proceden de la praxis. A través de ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas «críticas» con las que puede ser superado el estancamiento en las relaciones de música y film, aparezcan de una forma más patente, hemos escogido ejemplos excéntricos, casos extremos que no deben excluir una relación menos crítica entre música y film. Las soluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramático, no bajo los aspectos del material y de la composición; Cada una de estas ideas musicodramáticas admite una pluralidad de estructuraciones puramente musicales.



El falso colectivo
Escena de la película pacifista "No man´s land" de Victor Trivas (1930)
Un carpintero alemán recibe en 1914 su orden de movilización. Cierra su armario, coge su macuto de soldado y, acompañado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresión es deprimida; el andar, desmayado, falto de ritmo. La música entra delicadamente, se insinúa una marcha militar. A medida que la música va sonando más fuerte, los pasos de los hombres van ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. También las mujeres y los niños adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de música, marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, al cuartel. Fundido. La interpretación, dramática de la escena, la conversión de unos ciudadanos aparentemente inofensivos en una horda de bárbaros, solamente puede conseguirse con la intervención de la música. Ésta no es un adorno, sino la portadora esencial del sentido escénico: esto constituye su justificación dramática. No se limita a crear una atmósfera emocional. Lo hace también, pero precisamente a través de las imágenes queda de manifiesto su condición de atmósfera. La compenetración de música e imagen quiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas se encuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una forma patente que eleva a la conciencia crítica. Aquí la música se presenta como la droga que es en realidad. Su función intoxicante y nocivamente irracional se hace políticamente transparente. La composición y la interpretación de la música deben llevar al ánimo del público lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que pueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El heroísmo debe aparecer mucho más como reflejado, como «algo extraño», según la expresión de Brecht. Esto se consiguió con una instrumentación exageradamente estridente y una armonización cuya tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.




El pueblo invisible
Escena final del film "Hangmen also die!" de Fritz Lang.
 El jefe de la Gestapo, Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecución del hombre que, según se dice, había asesinado a Heydrich. En él se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la resistencia. Daluege firma el informe después de haberlo leído minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo. Pero musicalmente va acompañado por coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinámicamente del pianissimo al fortissimo, contraponen una marcha a la monótona escena. Solamente al final, en representación del héroe, se muestra dé nuevo una panorámica de la ciudad de Praga. Una vez más, la música representa a la colectividad, pero no a la represiva, embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un lugar en la imagen y que, como único refugio, dispone solamente de la idea que la música representa paradójicamente a través de su patética distancia con la imagen. La función dramática de la música es la sugestión material de una realidad no sensible, la ilegalidad.




La solidaridad invisible
La "Nouvelle terre" (1934), película documental de Joris Ivens
Se muestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversión en fértil tierra de cultivo. El film continúa hasta una escena de cosecha en los recién conquistados campos de trigo. Pero no se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzan seguidamente al mar. La acción se refiere a la crisis económica de 1913; se destruían los alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a través del final la parte «constructiva» del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron el Zuider Zee son, como clase, idénticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento dramático-musical de algunos episodios debía mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en toda la acción. Veinte trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acero sujetándolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente idénticos. La imagen de opresión y abatimiento que expresan las condiciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la música, convertida en una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la música no debía limitarse a reproducir modestamente la atmósfera de la escena, el trabajo difícil y agotador. Tenía que superar esa atmósfera. Intentaba elevar el acontecer escénico a lo significativo mediante un tono severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompañamiento musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rítmicamente y en vigoroso contraste con el acompañamiento, se elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

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Nelson Pereira dos Santos en Vidas Secas




Vidas Secas es una película dirigida por Nelson Pereira dos Santos y estrenada en 1963
El film retrata la vida de una familia muy pobre de Brasil que viaja por el desierto en busca de casa y trabajo. En la cinta se intentan proyectar los sufrimientos que deben sortear los desposeídos y los que están afuera del sistema para tratar de ganarse la vida dignamente. El título de la película puede aludir tanto al vacío de esperanza y la falta de oportunidades como al entorno árido de la sequía. Durante toda la proyección el sol y el calor se hacen presentes junto con las miserias que sufren los personajes. La banda sonora es tan certera y concisa como puede serlo una sola nota. Y eso es justamente lo que sucede, el "lei motiv" del film no es una música orquestal y ni siquiera es interpretada por un instrumento reconocible. El fuerte del BSO es una sola nota que suena como el zumbido de un abejorro. Eso es todo. Es una ondulación permanente de una frecuencia que pareciera efectuada por un sintetizador o algún efecto de estudio y que es tan monótona y perturbadora como la película. Todo un hallazgo. La síntesis perfecta.
Es cierto que hay otras músicas durante el desarrollo pero son siempre circunstanciales y forman parte de las actividades del pueblo (aunque sirven como anestésico)
Les comparto a continuación en extracto de una entrevista al director que habla sobre todo esto:

"En Vidas Secas procuré trabajar con los sonidos que se describen en el guión: el viento de la sabana, la lluvia, los animales y el carro de bueyes. A la hora de montar el filme me di cuenta de que no tenía la música.  Cuando el productor me preguntó si ya había elegido la orquesta para realizar la famosa “música de fondo”, respondí : La orquesta es el paisaje.
Otra cosa que aprendí cuando empecé a hacer el film fue oír el sonido del noreste –eso para deshacer la asociación de “baião”(música del noreste de Brasil) con “sertão”(región de Brasil), establecida por muchas películas de “cangaço”(bandidos vaqueros) realizados a partir de “O Cangaceiro”
La música en el “sertão”, en aquel tiempo (a fines de los años 1950) era cuando, por ejemplo, explotaba en el cielo un petardo: “Hoy hay fiesta en la casa de Seu Quinzinho” y ahí, comenzaba a escucharse un sonido, pero era aquél minimalismo de la música “sertaneja”: un violín y percusión bien simple.
Por eso, dudaba en elegir la música para Vidas Secas. Recordé entonces, aquella grabación del carro de bueyes y le pedí al técnico; “Ponlo en el final y en el comienzo”.
Fue resuelto el asunto, abrí y cerré el film con el sonido del carro de bueyes, una gran combinación de ruidos musicales."

Les compartimos los títulos iniciales de la película:



Richard Wagner en Yukoku (Ritual de amor y muerte)



Yukoku (Ritual de amor y muerte) es un mediometraje de 1966 escrito, dirigido, producido y protagonizado por el famoso escritor japonés Yukio Mishima. La música elegida integralmente para su film es el aria final de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, su ¨Liebestod¨. La elección tiene una justificada motivación la cual emparenta a ambas obras: el amor llevado hacia el otro mundo, a través de la muerte. 


Cuan dulce y suave sonríe,
como se entreabren sus ojos tiernamente
¿Le veis, amigos?
¿No le veis...?
¡Cómo resplandece con luz creciente!
Cómo se alza rodeado de estrellas.
¿No le veis?
¡Cuán valiente y henchido,
lleno y sublime,
se le inflama el corazón en el pecho!
Y de sus labios deleitosos y suaves
fluye un hálito dulce y puro:
¡Amigos, mirad!
¿No le percibís? ¿No le veis?
¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
que tan maravillosa y quedamente,
suena desde su interior
en delicioso lamento que todo lo revela,
en tierno consuelo, gentil reconciliación,
penetrando en mí, elevándose,
en dulces ecos que resuenan en mí?
Esa clara resonancia que me circunda
¿es la ondulación de delicadas brisas?
¿Son olas de aromas embriagadores?
¡Cómo se dilatan y me envuelven!
¿Debo aspirarlas?
¿Debo percibirlas?
¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito del alma universal,
en el gran Todo...
perderse, sumergirse...
sin conciencia...
¡supremo deleite!

Más info
http://alanshapiromusic.net/music-education/difficulty-and-ease-in-richard-wagners-liebestod/
http://es.wikipedia.org/wiki/Liebestod



Arnold Schöenberg y su op. 34: Música de acompañamiento para una escena de cine



Traducimos (libremente) a continuación del sitio http://www.schoenberg.at

´´En 1929 Schöenberg recibió un encargo para escribir música para un film. El compositor (que nunca hubiera aceptado tener que trabajar de manera subordinada a un productor o director)  decidió entonces trabajar en soledad con tres conceptos: Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe. Como resultado de esta experiencia la obra podría ser atribuida a lo que catalogaríamos como música programática, pero no es música que llegue a describir situaciones concretas o ni siquiera gente. Tampoco han de aparecer los tan cineásticamente útiles leiv.motivs. Resulta que no hay una relación demasiado férrea entre las tres secciones y su significado literal, lo que nos sugiere la idea de que la intención de Schöenberg fue precisamente que las relaciones entre efectos sonoros y una acción concreta sea de libre interpretación, con lo cual se establece la idea de Música para película imaginaria. Como en sus Variaciones para Orquesta Schöenberg no comienza esta obra con una presentación lineal de los doce tonos, sino con un corto pasaje introductorio. Los siguientes episodios o momentos de la obra (introducción, tema a base de los doce tonos, forma de canción, ostinato rítmico, cuatro episodios contrastantes, subdivisión en tétradas, climax, cita del comienzo de la obra) sólo se relacionan parcialmente entre sí a través de precisos elementos conectivos. Schöenberg crea el climax de su op.34 desde la confrontación de una sucesiva secuencia de pequeños episodios que a menudo entran en conflicto´´

Ahora cito algunos pasajes del recomendable libro de Th. W. Adorno y H.Eisler Composición para el cine de 1943

´´La disparidad entre las películas actuales y la música de acompañamiento convencional resulta llamativa. La música se sitúa ante la película como una cortina de niebla; difumina su nitidez fotográfica y actúa en contra del realismo al que toda película aspira necesariamente.... la evolución de la música autónoma de las últimas décadas ha producido muchos elementos y recursos que coinciden con la propia técnica del cine.... la necesidad de la utilización de los nuevos medios musicales surge porque éstos desempeñan su función mejor y de forma más pertinente que los ocasionales rellenos musicales con los que hoy se nos contenta.... en las obras de Schöenberg, Bartók y Stravinski lo fundamental no radica mayor riqueza de las disonancias, sino en la eliminación del anterior idioma musical convencional.... todo pasa a surgir directamente de los requisitos concretos de la estructura y no del esquema.... la función del acompañamiento musical como elemento dramático puede consistir en quebrar la superficie de la sobria objetividad visual y liberar las tensiones latentes.... mientras el cine sea, a través de lo sensacional, heredero de ese arte popular de los cuentos de miedo  y las novelas por entregas que no superan los patrones establecidos por el arte burgués, seguirá consiguiendo, precisamente a través de lo sensacional, que esos patrones se tambaleen, y podrá establecer con las manifestaciones colectivas una relación que a la pintura y a la literatura le resulta inalcanzable. Los medios de la música tradicional no sirven para esta función particular; los de la música moderna, sí. El miedo expresado en las disonancias del período más radical de Schöenberg sobrepasa con creces el pánico que pueda experimentar jamás el individuo burgués medio: es un miedo histórico, fruto de la creciente catástrofe social.... La música de Schöenberg Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe para una película imaginada ha señalado con total certeza este punto de partida para la utilización de los nuevos medios musicales. Naturalmente, la ampliación de las posibilidades de expresión no se limita en modo alguno al ámbito del miedo y la catátrofe; siguiendo una dirección contraria y mediante los nuevos recursos musicales, permite también descubrir espacios para la máxima ternura, para el dolor quebrado, la espera vacía y la fuerza indomable, dominios inaccesibles a esos medios tradicionales que siempre se presentan como ya conocidos y, por tanto, desestiman de antemano la expresión de lo extraño y lo desconocido.

Aquí la obra:
 

Alex North en 2001 A Space Odyssey


La película de Stanley Kubrick ha sido famosa entre otras cosas por su música. Quizás el momento más aclamado sea el balanceo de las naves al ritmo del vals el Danubio Azul de Johann Strauss hijo, o la  alineación de los astros mientras suena Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss.
En realidad estas obras y la mayoría de las que están incluidas en el film fueron en su momento la maqueta de lo que sería la composición original. Esta maqueta funciona como un método de diálogo entre el director de la película y el compositor, donde el primero elige obras de su discoteca que representan el clima de tal o cual escena a musicalizar. Entonces el compositor recibe esta directriz como modelo para su propio trabajo. En este caso funcionó de esa manera (incluso se puede apreciar en la obra de North muchas similitudes con las obras escogidas por Kubrick) pero luego el trabajo de North fue desestimado por Kubrick quien decidió finalmente utilizar las obras escogidas por él previamente.
Kubrick seleccionó obras de los compositores Gyorgy Ligeti (considerado uno de los más grandes referentes de la música académica del siglo XX), Richard y Johann Strauss, y un ballet de Khachaturyan. Lo que nos da como resultado una mixtura entre el romanticismo tardío, la música cortesana de finales del XIX y la vanguardia tímbrica del XX. Un abanico importante del cual tuvo que hacer acopio North para crear una música original, coherente y moderna.
Escuchando lo hecho por North y lo escogido por Kubrick se puede entender el porqué de la decisión.
La música de North otorga a las imágenes una humanización y un calor que chocan de frente contra la frialdad tecnicista de Kubrick. Lo escrito por North apunta a enmarcar al film en la tradición de las películas de aventuras (recordamos que ambos trabajaron anteriormente juntos en el film Spartacus) otorgándoles a los personajes un transfondo épico, meritoriamente tiende un puente entre los actores y el espectador, mediante un dramatismo más cotidiano y cercano.
Un fenómeno que sucede cuando se comparan las dos bandas sonoras es que la escogida por Kubrick ha quedado tremendamente insertada y asimilada en nosotros (por el impacto que nos produjo la primera vez que vimos la cinta) lo que se traduce en un inmediato rechazo por cualquier alternativa que no sea esa (lo cual es un proceso que se relaciona con nuestro miedo al cambio). Y donde más se produce la fricción es  con obras tan inmensamente populares como las de los Strauss. La elección de Kubrick es mercantilista: insertar obras que viven alojadas en nuestra simbología pero bajo un contexto totalmente desprevenido (pienso en el vals y las naves), que las imágenes terminan siendo funcionales a la música, casi como la estética del video-clip. Sin duda alguna la decisión produjo su efecto y a todos nos ha gustado tal sincronización. Ahora bien, cuando escuchamos la música de North aparecen otros factores en juego. Nos encontramos primeramente ante la aceptación o no del elemento nuevo. Superado esto podemos juzgar la obra y su valor. Hay un elemento bastante desfavorable que es que no hay una versión del film con esta música (si alguien sabe de lo contrario ¡avisen!) por lo que muchos de los tracks no los podemos apreciar como se deben (igual hay sincronizaciones caseras en youtube).
Entendemos entonces que lo escrito por North no podía tener tanto impacto como lo escogido por Kubrick, las razones son obvias. Por más que North hubiera escrito algo mejor que un vals de Strauss la carga hereditaria que contiene éste es enorme.
Estoy convencido igualmente de que si la obra de North  hubiese sido aceptada se hubiera convertido en un clásico instantáneamente, por su coherencia, por el gran manejo de la orquesta y sus componentes, por la variedad en la instrumentación, por su impronta vanguardista (aunque hasta ahí).
Igualmente nos queda la deuda pendiente de ver la película con esta música. Hasta que eso no suceda nos quedará un atisbo de duda acerca del buen acoplamiento de las dos obras.

Algunos de los tracks:





Sincronización casera.



 Lista de las obras elegidas por Kubrick
http://www.imdb.com/title/tt0062622/soundtrack

Gerald Busby en 3 Women

Quizás el mayor mérito de esta composición sea la sobriedad de recursos que se utilizan. Básicamente el desarrollo de la obra es el devenir de una sección inicial liderada siempre por la flauta de Michael Parloff y armonías cercanas a los famosos acordes del preludio de Tristán e Isolda. En esta película (de Robert Altman en su mejor momento) la música de Busby cumple con esa comprometida función de sugerir al espectador un entorno que excede lo que vemos en la pantalla. El tono es sobrio, azul oscuro, macabro y alucinógeno. Una belleza. En la primera mitad del film nuestra percepción podría inclinarse por varios sentidos y caminos pero es el rol de la partitura el sugerir, subliminalmente, el camino que nos lleva al final.
El trabajo tímbrico es lo más sobresaliente de la obra, las texturas orquestales están bien nutridas y el recorrido melódico de la flauta solista es atrapante.
Lamentamos que no se haya publicado ni editado nunca esta música por separado (lo que hay dando vueltas son extracciones de la película, con ruido ambiente incluido).


El tema principal con el que inicia el film
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Cierre de la película (astutamente para el final la trompeta desplaza a la flauta líder en su función melódica)
(atención que el primer minuto son diálogos)





Les dejamos un enlace a una pequeña obra de Philip Glass para flauta solista grabada por Michael Parloff






W.A. Mozart en Le Bonheur


Le Bonheur (La Felicidad) es un film de la cineasta Agnés Varda del año 1965. Que la música de Mozart sea íntegramente el material de esta banda sonora es un decisión que vemos atribuida a que hay una compatibilidad de carácteres entre los sectores iluminados del guión y los vaivenes clásico y clásico trágico de Mozart (que dicho sea de paso ejemplifica muy bien el sentir de la vida elitista y de afincadas rutinas de las gentes de bien, pero con las grietas propias de un alma y un ser que siente y transita. Coexisten elegantemente los modismos tímidos y cortesanos y los llantos resignados).
Las obras son el Quinteto para clarinete KV 581 y el Adagio y Fuga en Do menor. Es muy meritoria la reorquestación que hizo Jean-Michel Defaye para la banda sonora con sendas obras, con un arreglo para quinteto de maderas (¿o cuarteto? ¿algún oído más atento?). Las tensiones y el dramatismo del Adagio y Fuga son utilizados en los créditos iniciales y en algunos pasajes y luego hacia el desenlace final vuelve magistralmente la orquestación original para cuerdas (gran acierto compositivo, ya que el timbre de los vientos son siempre más amenos que la severidad y el quebranto de las cuerdas). Inmediatamente después de los créditos nos adentramos en las hermosas y sensuales ( y felices) cotidianeidades de la vida marital amorosa. Para esto la directora nos acopla la brisa cálida del quinteto para clarinete (repetimos: reorquestado con quinteto de maderas, para lograr un sonido más cálido y casero). El argumento de Varda se centra en una pareja de clase media que viven de su amor y sus hijitos, que trabajan en una maderera o cosiendo vestidos para las futuras novias, y que se escapan al campo a dormir siestas y hacer el amor. Todo muy idílico. La transversalidad y el movimiento de piezas empieza cuando el marido conoce a una mujer que le otorga aquello que se esposa no provee (ella es moderna, dueña de su sensualidad, en resumidas cuentas un alivio a la rutina). Y el planteo que aparece es este: por más bella y ordenada y fácil que sea nuestro cotidiano queremos aunar aquello que está lejano, orbitando en otros soles, la existencia no pareciera ser completa si no podemos transitar por los pasillos conocidos y tibios y aquellos ensombrecidos que prometen un calor extra. Y de nuevo volvemos al enorme Wolfgang ( y a la viveza de Agnes que decidió juntar ambas realidades) con sus insinuaciones constantes y delicadas y ese devenir agridulce que es la contradicción y el paralelismo de nuestro recorrer humano.

El adagio y fuga en Do menor, reorquestado por Defaye.

Segmento que ejemplifica el carácter liviano-dramático del film. Atención al cambio de escenario cuando el personaje pasa de estar con su amante a su esposa, en ese exacto instante el pasaje musical pasa del modo mayor al menor (aplausos)

Frank Churchill, Oliver Wallace , Ned Washington y The Sportsmen en Pink Elephants on Parade



Les dejamos en esta ocasión esta composición que de Frank Churchill y Oliver Wallace, con letra de Ned Washington y las voces de The Sportsmen. La música de esta escena fue escrita para la película Dumbo de 1941.




Erik Satie en Entr'acte



Entr´acte es un cortometraje que fue realizado con el propósito de ser proyectado durante el intervalo del ballet Reláche. Es el año 1924, plena ebullición del movimiento Dadaísta. El film es una concatenación de situaciones disimiles en los que se hace uso y abuso de recursos cinematográficos (secuencias en reversa, cámara lenta, superposiciones, etc). En el film intervienen además conocidos personajes del ambiente artístico como Man Ray, Marcel Duchamp y el propio Erik Satie.
Nos aventuramos a asegurar que como elemento histórico y disparador de curiosidades variopintas este cortometraje pasaría por nuestra percepción con la fluidez de sus escenas, pero sin haber hincado hondo durante su transcurso. Pero he aquí un claro ejemplo de cómo la banda sonora puede cambiar la historia.
El verdadero espíritu de una época pasa por su música. En esta partitura la desfachatez, la ironía y el enorme sentido del humor realzan cada fotograma proyectado. La escritura es limpia, concisa (terriblemente concisa). Aclaremos además que este score tiene el doble mérito histórico de haber sido quizás la primera escritura musical hecha para acompañar un film. Satie utiliza el casi obligado método de la reexposición temática (y en ese momento? habrá sido el pionero?), con un tema principal contundente y filoso. En general toda la composición conserva su tono de ballet dadaísta (género a investigar).

 

El cortometraje completo