Richard Wagner en Yukoku (Ritual de amor y muerte)



Yukoku (Ritual de amor y muerte) es un mediometraje de 1966 escrito, dirigido, producido y protagonizado por el famoso escritor japonés Yukio Mishima. La música elegida integralmente para su film es el aria final de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, su ¨Liebestod¨. La elección tiene una justificada motivación la cual emparenta a ambas obras: el amor llevado hacia el otro mundo, a través de la muerte. 


Cuan dulce y suave sonríe,
como se entreabren sus ojos tiernamente
¿Le veis, amigos?
¿No le veis...?
¡Cómo resplandece con luz creciente!
Cómo se alza rodeado de estrellas.
¿No le veis?
¡Cuán valiente y henchido,
lleno y sublime,
se le inflama el corazón en el pecho!
Y de sus labios deleitosos y suaves
fluye un hálito dulce y puro:
¡Amigos, mirad!
¿No le percibís? ¿No le veis?
¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
que tan maravillosa y quedamente,
suena desde su interior
en delicioso lamento que todo lo revela,
en tierno consuelo, gentil reconciliación,
penetrando en mí, elevándose,
en dulces ecos que resuenan en mí?
Esa clara resonancia que me circunda
¿es la ondulación de delicadas brisas?
¿Son olas de aromas embriagadores?
¡Cómo se dilatan y me envuelven!
¿Debo aspirarlas?
¿Debo percibirlas?
¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito del alma universal,
en el gran Todo...
perderse, sumergirse...
sin conciencia...
¡supremo deleite!

Más info
http://alanshapiromusic.net/music-education/difficulty-and-ease-in-richard-wagners-liebestod/
http://es.wikipedia.org/wiki/Liebestod



Entrevista a Antonio Ballestín


Antonio Ballestín es un compositor español nacido el 4 de Octubre de 1977, actualmente reside en Londres


 ¿Cual es tu formación musical?

Crecí en una ciudad en la que las únicas opciones musicales eran, estudiar una titulación o diploma en instrumento clásico, o buscarse la vida en los locales de ensayo tratando de aprender de forma autodidacta algo fuera de los conservatorios. Yo traté de aprovechar ambos espacios, así que mientras estudiaba piano clásico, también me compré una guitarra eléctrica (una "Maison" Les Paul) y toqué con músicos de rock y cantautores de Zaragoza. Después marché a Barcelona, donde estudié Musicología, Piano clásico, y a continuación descubrí el Jazz y la composición a través del Taller de Musics y varios maestros como Guillermo Klein. Guillermo me empujó a componer y marché a Holanda para estudiar Composición y Arreglos, dentro de un departamento de Jazz, pero desde el jazz me fui desplazando a la música clásica contemporánea, pero también hacia el folklore de mi región. Todo este eclecticismo culmina con mi dedicación actual a los audiovisuales, desde la City University de Londres.

¿En que proyectos has trabajado? ¿Como ha sido la relación de los directores de los films con tu trabajo?

Con cada proyecto nuevo estoy aprendiendo a integrar mi proceso creativo con el del creador con el que trabajo. Si bien en primeros proyectos, como "Robot Shymphony" de Arno Volkers (Holanda), trabajé la música con independencia y fue el propio Arno quien editó su material rodado adaptándolo a mis gestos musicales, a día de hoy, trato de trabajar mano a mano con el realizador, quien me envía materiales antes de que la edición esté terminada, para adecuar mi música al estilo de rodaje y montaje que vá a tener el producto final. Cada vez son más largas las sesiones de skype, cada vez hay más bocetos preliminares, pero también cada vez es un proceso más integrado.

Aunque me preguntas por Films, quiero citar el trabajo con Saltatium Teatro, ya que no deja de tratarse de música para imagen en movimiento y en colaboración con otra disciplina. Para esta compañía escribí la música de la obra "Ana Frank y las estrellas", música incidental que al ser tocada en directo gozaba de cierta libertad de improvisación en sincronía con lo que ocurría en escena. Fue especialmente interesante trabajar los bloques musicales mano a mano con su director, Sergio Artero, analizando el contenido de su guión, así como algunas escenas que fueron fruto de la interacción entre la actriz Patricia Ladera y el chelista Alfredo Guerrero. 

Otro proyecto muy estimulante fue "Talla 38", corto-documental de Irene Bailo sobre un taller realizado por el "Colectivo To" (Teatro del Oprimido, Huesca). A pesar del corto espacio de tiempo en que se realizó (en apenas una semana se editó el vídeo y se compuso la música), fue muy inspirador poner música a un guión sobre la opresión de los estereotipos femeninos. Pienso que, más allá del entretenimiento, todo arte debe alimentarse de y apoyar este tipo de luchas y reinterpretar el mundo para mejorarlo.

Sobre lo que me ocupa actualmente, me gustaría destacar la música para "Terra Incógnita", documental de Lucho Alarcón que trata de hilar una serie de circunstancias históricas que unen Holanda, Chile y Japón. A través de la historia del barco holandés "De Liefde" (conectada con la leyenda del "Galeuche") cuya figura de proa, de Erasmo de Róterdam se encuentra a día de hoy en el Museo Nacional de Tokio, y de los secuestros de niños indígenas llevados a Europa como souvenirs, Lucho Alarcón, busca su propia identidad desde su posición de chileno, ironías del destino, residiendo actualmente en la casa de uno de estos corsarios holandeses, donde nació su propio hijo.

 ¿Quienes son tus compositores de cine predilectos? 

Más que predilectos, yo hablaría de referentes. En algunas ocasiones uno se acuerda de los clásicos de Hollywood, Steinberg, Herrmann, Williams, en otras uno se acuerda de todo lo alternativo. Por mis estudios de máster, diría que estoy redescubriendo a los clásicos, pero siempre me gustaron también gente como Danny Elfman (y su impresionante "Nightmare before Christmas"). También pienso que hay que aprender de compositores que conciben la banda sonora más como "Sound Design"  que como música entendida a modo tradicional. Éste último es un campo en el que a los compositores instrumentales nos cuesta entrar, pero pienso que merece la pena. 

Si tengo que nombrar a un compositor que me interése especialmente a día de hoy, sería Alberto Iglesias, conocido por sus trabajos con Julio Médem, Pedro Almodovar y muchos otros directores internacionales. Me interesa especialmente  por su versatilidad de lenguajes, y por sus originales orquestaciones. Ha trabajado en estilos fílmicos de lo más diverso, con estéticas distintas pero aportando una música eficaz. Destacaría las bandas sonoras de "Tierra", "Los Amantes del Círculo Polar" y "Vacas".

  ¿Sueles trabajar con medios digitales o puramente analógico? ¿Hay diferencia entre una banda sonora hecha en digital y la interpretación humana? ¿Cuales son las ventajas y desventajas de ambas?

Entiendo que con medios digitales te refieres a instrumentos virtuales que imitan instrumentos reales. Siempre que puedo, trato de grabar a músicos reales, aunque (algunos se enfadarán por lo que voy a decir) a veces los instrumentos virtuales respetan mejor el ritmo y la afinación. Pero lo que ganamos en precisión lo perdemos en expresividad.  Siempre depende, claro está, del material musical escrito, del tiempo disponible y del nivel de los intérpretes. A menudo merece la pena limitar los materiales para hacerlos sonar con instrumentos virtuales, aunque de alguna manera esto significa vendernos a la tecnología. Lo que hoy día se recomienda, y de echo es práctica común, es utilizar técnicas mixtas, esto es, combinar una base de acompañamiento virtual con instrumentos solistas reales, ya que así ahorramos en costes de producción y los sonidos en primer plano dan la cara. 

Si hablamos de medios electrónicos en general, yo defiendo que se rijan por sus propias reglas y estéticas, nunca imitando instrumentos reales, puesto que nunca será lo mismo. En cualquier caso, como mi lenguaje es más instrumental que electrónico, suelo elegir timbres de instrumentos reales pensando en poder grabar o interpretar esa música en versión concierto, aunque no me cierro a timbres sintéticos para ciertos contextos. 

Si me preguntas por mis herramientas, habitualmente edito la partitura en Sibelius, sincronizada con vídeo, y después exporto el midi a logic, donde trabajo la sincronía con precisión, edito los sonidos, añado pistas de audio, trabajo la mezcla, etc.

  ¿Cual es tu idea de la función de la música en un film?

Cuando el compositor recibe un film sin música, el resultado suele ser algo tan neutro como un poema en una lengua desconocida. El estudio detallado del guión nos permite tomar decisiones, por esto es tan importante estar cerca del director. Yo suelo pasar mucho tiempo leyendo, releyendo y estableciendo conexiones conceptuales. 

La primera función de la música suele ser la de dar continuidad a lo visual, entre secuencias o del montaje de una misma secuencia. A nivel estético, la música también puede situar en lugar geográfico o tiempo histórico mediante un estilo concreto (sobre esto habría mucho que alegar, porque todos conocemos ejemplos que demuestran que no siempre han de coincidir, pero no voy a entrar en esto aquí). Otra de las funciones que me fascina es la de posicionar al oyente, esto es, tomar el punto de vista de un personaje u otro, crear introspección o drama interior, o incluso dar la perspectiva del director, sintiendo en qué dirección evoluciona el drama o incluso preparando y explicando momentos. A veces la música también nos dice lo que no ocurre en pantalla, por ejemplo ironía, desconfianza o hipocresía. 

 ¿Cuanto hay de tonalidad y cuánto de otros lenguajes en tu música?

Me considero un compositor que cree en los centros tonales, así como en el ritmo (groove) y en la melodía, pero me interesa mucho el cromatismo como recurso. De hecho, desde contextos modales, me gusta reservar el cromatismo para momentos especiales y con mucha intención. Si observo mi trayectoria, tuve una etapa de transición de un lenguaje bastante jazzístico a otro más cromático. Mis composiciones y arreglos para Big Band fueron buscando lenguajes cada vez más oscuros, y así llegué a obras contemporáneas como "Doktor Faustus" y "Nosferatu", pero poco después mis obras instrumentales han vuelto a ser muy modales. Creo que incluso en mis obras más cromáticas, siempre ha habido un centro tonal de referencia, y creo en él (como Bártok). También me gusta mucho trabajar armonías paralelas por ser una  vía de escape de cada modo, pero que permite mantener intervalos muy consonantes. 

¿Cuales son los errores más grandes que tiene que evitar una banda sonora?

Supongo que el super-ego del compositor, eje. Es broma. Supongo que el principal error sería precisamente tener la música en primerísimo plano cuando no debe, es decir, cuando elementos de la banda de sonido o de la imagen son mas importantes. En una ocasión, escribí un solo de trompeta para acompañar a una voz en off…, fue un error porque el espectador no sabe a quien escuchar. Existe el concepto de "Inaudibility", según el cual, la mejor música para una imagen, es aquella que no se escucha, de la que no te acuerdas. Esto es doloroso para un compositor, pero es cierto. 
Otro gran error tendría que ver con la correspondencia entre ritmo visual y musical…, el problema es que no hay recetas, solamente nos cabe experimentar. 

 ¿Cual es tu presente y tus perspectivas de futuro cercano?

A día de hoy me encuentro en Londres, trabajando en diferentes proyectos en la distancia, con creadores que están entre Inglaterra, Holanda y España. Confío en seguir motivado encontrando proyectos cada vez más estimulantes y con mayor proyección. Tal y como está la situación económica en Europa, si pudiera vivir de mi trabajo como compositor ya no podría pedir más. 

   ¿Como es tu actividad musical por fuera del mundo de las bandas sonoras?

Hoy día es bastante escasa, aunque trato de mantenerme activo como pianista, arreglista o director musical siempre que me llaman. Uno de estos proyectos es mi septeto de Jazz Fusión "Bitácora" (Zaragoza, España), fundado en 2004 por un grupo de amigos y que reúno de vez en cuando para recapitular materiales escritos en los meses anteriores y hacer una especie de diario de nuestra vida musical. El próximo repertorio se nutrirá seguramente de folclore aragonés, fruto una investigación que realicé durante los últimos años. 

Otro bonito proyecto en el que estoy involucrado en agosto de 2013 es el de Ima Galguen, cantautora de la isla de la Palma (Canarias), que me propuso una serie de conciertos con proyecciones de vídeo de Pedro Fausto. En ellos seré arreglista y pianista, de un gran Ensemble (dos violines, dos flautas, trompa, sacos, clarinete, clarinete bajo, guitarra, piano y percusiones). Para las mismas fechas, cabe mencionar las sesiones de cine mudo que acompañaremos el violinista Pablo Rodriguez y yo al piano, improvisando bandas sonoras para diferentes clásicos de Chaplin y Buster Keaton. 

 Un consejo a los jóvenes compositores

¿Me estás llamando viejo? jajaja, mi único consejo tiene que ver con la resistencia. Esto es una carrera de fondo, pienso la calidad debería ser el objetivo frente a la cantidad. Hay gente que produce sin parar, a menudo por exigencias del mercado, pero también encuentro a muchos jóvenes y no tan jóvenes incapaces de dedicar un tiempo de reflexión a lo que hacen. A mí personalmente me creaba mucha ansiedad el proceso tan laborioso de componer una obra, pero aprendí que de la misma forma que no se puede forzar un parto ni acelerar un guiso, la creación artística exige un tiempo de auto-reflexión, de lo contrario, se genera más ruido que arte. En ese sentido recomiendo que mimemos nuestras creaciones, cada segundo, cada sonido, y que pongamos paciencia en el proceso. Que podamos justificar lo que hacemos y como dice la canción "si lo que vas a decir, no es más bello que el silencio, no lo vayas a decir"("Cuando el mar te tenga", de El último de la fila). Algo que aprendí de mi maestro Paul van Brugge es que vale más dedicar tres meses a 5 minutos de música de calidad, que a 50 minutos mediocres, puesto que los 5 minutos de calidad nos enorgullecerán toda la vida, mientras los 50 mediocres, nos avergonzarán y habremos perdido esos tres meses. Hoy día Paul van Brugge es muy prolífico, pero después de haber pasado sus etapas de reflexión.

Sitio oficial: http://www.antonioballestin.com/


Antonio Ballestín- Nuit Blanche (music for a film by Arev Manoukian) 

Antonio Ballestin- "LUZHIN DEFENCE"- VSL 


Antonio Ballestín - "NOSFERATU" for violin solo, dedicated to Alma Olite. 


CIERZO- Antonio Ballestín - Bitácora Septet


SEPTEMBER- Rotterdam Shymphonic Jazz Orchestra and Big Band

Arnold Schöenberg y su op. 34: Música de acompañamiento para una escena de cine



Traducimos (libremente) a continuación del sitio http://www.schoenberg.at

´´En 1929 Schöenberg recibió un encargo para escribir música para un film. El compositor (que nunca hubiera aceptado tener que trabajar de manera subordinada a un productor o director)  decidió entonces trabajar en soledad con tres conceptos: Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe. Como resultado de esta experiencia la obra podría ser atribuida a lo que catalogaríamos como música programática, pero no es música que llegue a describir situaciones concretas o ni siquiera gente. Tampoco han de aparecer los tan cineásticamente útiles leiv.motivs. Resulta que no hay una relación demasiado férrea entre las tres secciones y su significado literal, lo que nos sugiere la idea de que la intención de Schöenberg fue precisamente que las relaciones entre efectos sonoros y una acción concreta sea de libre interpretación, con lo cual se establece la idea de Música para película imaginaria. Como en sus Variaciones para Orquesta Schöenberg no comienza esta obra con una presentación lineal de los doce tonos, sino con un corto pasaje introductorio. Los siguientes episodios o momentos de la obra (introducción, tema a base de los doce tonos, forma de canción, ostinato rítmico, cuatro episodios contrastantes, subdivisión en tétradas, climax, cita del comienzo de la obra) sólo se relacionan parcialmente entre sí a través de precisos elementos conectivos. Schöenberg crea el climax de su op.34 desde la confrontación de una sucesiva secuencia de pequeños episodios que a menudo entran en conflicto´´

Ahora cito algunos pasajes del recomendable libro de Th. W. Adorno y H.Eisler Composición para el cine de 1943

´´La disparidad entre las películas actuales y la música de acompañamiento convencional resulta llamativa. La música se sitúa ante la película como una cortina de niebla; difumina su nitidez fotográfica y actúa en contra del realismo al que toda película aspira necesariamente.... la evolución de la música autónoma de las últimas décadas ha producido muchos elementos y recursos que coinciden con la propia técnica del cine.... la necesidad de la utilización de los nuevos medios musicales surge porque éstos desempeñan su función mejor y de forma más pertinente que los ocasionales rellenos musicales con los que hoy se nos contenta.... en las obras de Schöenberg, Bartók y Stravinski lo fundamental no radica mayor riqueza de las disonancias, sino en la eliminación del anterior idioma musical convencional.... todo pasa a surgir directamente de los requisitos concretos de la estructura y no del esquema.... la función del acompañamiento musical como elemento dramático puede consistir en quebrar la superficie de la sobria objetividad visual y liberar las tensiones latentes.... mientras el cine sea, a través de lo sensacional, heredero de ese arte popular de los cuentos de miedo  y las novelas por entregas que no superan los patrones establecidos por el arte burgués, seguirá consiguiendo, precisamente a través de lo sensacional, que esos patrones se tambaleen, y podrá establecer con las manifestaciones colectivas una relación que a la pintura y a la literatura le resulta inalcanzable. Los medios de la música tradicional no sirven para esta función particular; los de la música moderna, sí. El miedo expresado en las disonancias del período más radical de Schöenberg sobrepasa con creces el pánico que pueda experimentar jamás el individuo burgués medio: es un miedo histórico, fruto de la creciente catástrofe social.... La música de Schöenberg Peligro amenazante, Miedo y Catástrofe para una película imaginada ha señalado con total certeza este punto de partida para la utilización de los nuevos medios musicales. Naturalmente, la ampliación de las posibilidades de expresión no se limita en modo alguno al ámbito del miedo y la catátrofe; siguiendo una dirección contraria y mediante los nuevos recursos musicales, permite también descubrir espacios para la máxima ternura, para el dolor quebrado, la espera vacía y la fuerza indomable, dominios inaccesibles a esos medios tradicionales que siempre se presentan como ya conocidos y, por tanto, desestiman de antemano la expresión de lo extraño y lo desconocido.

Aquí la obra:


Alex North en 2001 A Space Odyssey


La película de Stanley Kubrick ha sido famosa entre otras cosas por su música. Quizás el momento más aclamado sea el balanceo de las naves al ritmo del vals el Danubio Azul de Johann Strauss hijo, o la  alineación de los astros mientras suena Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss.
En realidad estas obras y la mayoría de las que están incluidas en el film fueron en su momento la maqueta de lo que sería la composición original. Esta maqueta funciona como un método de diálogo entre el director de la película y el compositor, donde el primero elige obras de su discoteca que representan el clima de tal o cual escena a musicalizar. Entonces el compositor recibe esta directriz como modelo para su propio trabajo. En este caso funcionó de esa manera (incluso se puede apreciar en la obra de North muchas similitudes con las obras escogidas por Kubrick) pero luego el trabajo de North fue desestimado por Kubrick quien decidió finalmente utilizar las obras escogidas por él previamente.
Kubrick seleccionó obras de los compositores Gyorgy Ligeti (considerado uno de los más grandes referentes de la música académica del siglo XX), Richard y Johann Strauss, y un ballet de Khachaturyan. Lo que nos da como resultado una mixtura entre el romanticismo tardío, la música cortesana de finales del XIX y la vanguardia tímbrica del XX. Un abanico importante del cual tuvo que hacer acopio North para crear una música original, coherente y moderna.
Escuchando lo hecho por North y lo escogido por Kubrick se puede entender el porqué de la decisión.
La música de North otorga a las imágenes una humanización y un calor que chocan de frente contra la frialdad tecnicista de Kubrick. Lo escrito por North apunta a enmarcar al film en la tradición de las películas de aventuras (recordamos que ambos trabajaron anteriormente juntos en el film Spartacus) otorgándoles a los personajes un transfondo épico, meritoriamente tiende un puente entre los actores y el espectador, mediante un dramatismo más cotidiano y cercano.
Un fenómeno que sucede cuando se comparan las dos bandas sonoras es que la escogida por Kubrick ha quedado tremendamente insertada y asimilada en nosotros (por el impacto que nos produjo la primera vez que vimos la cinta) lo que se traduce en un inmediato rechazo por cualquier alternativa que no sea esa (lo cual es un proceso que se relaciona con nuestro miedo al cambio). Y donde más se produce la fricción es  con obras tan inmensamente populares como las de los Strauss. La elección de Kubrick es mercantilista: insertar obras que viven alojadas en nuestra simbología pero bajo un contexto totalmente desprevenido (pienso en el vals y las naves), que las imágenes terminan siendo funcionales a la música, casi como la estética del video-clip. Sin duda alguna la decisión produjo su efecto y a todos nos ha gustado tal sincronización. Ahora bien, cuando escuchamos la música de North aparecen otros factores en juego. Nos encontramos primeramente ante la aceptación o no del elemento nuevo. Superado esto podemos juzgar la obra y su valor. Hay un elemento bastante desfavorable que es que no hay una versión del film con esta música (si alguien sabe de lo contrario ¡avisen!) por lo que muchos de los tracks no los podemos apreciar como se deben (igual hay sincronizaciones caseras en youtube).
Entendemos entonces que lo escrito por North no podía tener tanto impacto como lo escogido por Kubrick, las razones son obvias. Por más que North hubiera escrito algo mejor que un vals de Strauss la carga hereditaria que contiene éste es enorme.
Estoy convencido igualmente de que si la obra de North  hubiese sido aceptada se hubiera convertido en un clásico instantáneamente, por su coherencia, por el gran manejo de la orquesta y sus componentes, por la variedad en la instrumentación, por su impronta vanguardista (aunque hasta ahí).
Igualmente nos queda la deuda pendiente de ver la película con esta música. Hasta que eso no suceda nos quedará un atisbo de duda acerca del buen acoplamiento de las dos obras.

Uno de los tracks





Sincronización casera.



 Lista de las obras elegidas por Kubrick
http://www.imdb.com/title/tt0062622/soundtrack

Gerald Busby en 3 Women

Quizás el mayor mérito de esta composición sea la sobriedad de recursos que se utilizan. Básicamente el desarrollo de la obra es el devenir de una sección inicial liderada siempre por la flauta de Michael Parloff y armonías cercanas a los famosos acordes del preludio de Tristán e Isolda. En esta película (de Robert Altman en su mejor momento) la música de Busby cumple con esa comprometida función de sugerir al espectador un entorno que excede lo que vemos en la pantalla. El tono es sobrio, azul oscuro, macabro y alucinógeno. Una belleza. En la primera mitad del film nuestra percepción podría inclinarse por varios sentidos y caminos pero es el rol de la partitura el sugerir, subliminalmente, el camino que nos lleva al final.
El trabajo tímbrico es lo más sobresaliente de la obra, las texturas orquestales están bien nutridas y el recorrido melódico de la flauta solista es atrapante.
Lamentamos que no se haya publicado ni editado nunca esta música por separado (lo que hay dando vueltas son extracciones de la película, con ruido ambiente incluido).


El tema principal con el que inicia el film
/>

Cierre de la película (astutamente para el final la trompeta desplaza a la flauta líder en su función melódica)
(atención que el primer minuto son diálogos)





Les dejamos un enlace a una pequeña obra de Philip Glass para flauta solista grabada por Michael Parloff






W.A. Mozart en Le Bonheur


Le Bonheur (La Felicidad) es un film de la cineasta Agnés Varda del año 1965. Que la música de Mozart sea íntegramente el material de esta banda sonora es un decisión que vemos atribuida a que hay una compatibilidad de carácteres entre los sectores iluminados del guión y los vaivenes clásico y clásico trágico de Mozart (que dicho sea de paso ejemplifica muy bien el sentir de la vida elitista y de afincadas rutinas de las gentes de bien, pero con las grietas propias de un alma y un ser que siente y transita. Coexisten elegantemente los modismos tímidos y cortesanos y los llantos resignados).
Las obras son el Quinteto para clarinete KV 581 y el Adagio y Fuga en Do menor. Es muy meritoria la reorquestación que hizo Jean-Michel Defaye para la banda sonora con sendas obras, con un arreglo para quinteto de maderas (¿o cuarteto? ¿algún oído más atento?). Las tensiones y el dramatismo del Adagio y Fuga son utilizados en los créditos iniciales y en algunos pasajes y luego hacia el desenlace final vuelve magistralmente la orquestación original para cuerdas (gran acierto compositivo, ya que el timbre de los vientos son siempre más amenos que la severidad y el quebranto de las cuerdas). Inmediatamente después de los créditos nos adentramos en las hermosas y sensuales ( y felices) cotidianeidades de la vida marital amorosa. Para esto la directora nos acopla la brisa cálida del quinteto para clarinete (repetimos: reorquestado con quinteto de maderas, para lograr un sonido más cálido y casero). El argumento de Varda se centra en una pareja de clase media que viven de su amor y sus hijitos, que trabajan en una maderera o cosiendo vestidos para las futuras novias, y que se escapan al campo a dormir siestas y hacer el amor. Todo muy idílico. La transversalidad y el movimiento de piezas empieza cuando el marido conoce a una mujer que le otorga aquello que se esposa no provee (ella es moderna, dueña de su sensualidad, en resumidas cuentas un alivio a la rutina). Y el planteo que aparece es este: por más bella y ordenada y fácil que sea nuestro cotidiano queremos aunar aquello que está lejano, orbitando en otros soles, la existencia no pareciera ser completa si no podemos transitar por los pasillos conocidos y tibios y aquellos ensombrecidos que prometen un calor extra. Y de nuevo volvemos al enorme Wolfgang ( y a la viveza de Agnes que decidió juntar ambas realidades) con sus insinuaciones constantes y delicadas y ese devenir agridulce que es la contradicción y el paralelismo de nuestro recorrer humano.

El adagio y fuga en Do menor, reorquestado por Defaye.

Segmento que ejemplifica el carácter liviano-dramático del film. Atención al cambio de escenario cuando el personaje pasa de estar con su amante a su esposa, en ese exacto instante el pasaje musical pasa del modo mayor al menor (aplausos)

Frank Churchill, Oliver Wallace , Ned Washington y The Sportsmen en Pink Elephants on Parade



Les dejamos en esta ocasión esta composición que de Frank Churchill y Oliver Wallace, con letra de Ned Washington y las voces de The Sportsmen. La música de esta escena fue escrita para la película Dumbo de 1941.




5 BSO a elección

Hemos invitado en esta ocasión a El Conde, creador del blog Otras músicas. Otros mundos para que nos despliegue su lista de 5 bandas sonoras destacadas. Acá van, elegidas y comentadas por él:


- The Empire Strikes Back ("El imperio contraataca"), de John Williams. Es una composición de corte muy clásico, pero enorme tanto en su longitud como en su complejidad wagneriana. Pocas veces la música de una película ha funcionado tan perfectamente, incluso en su escucha independiente, como narración paralela a la de las imágenes y los diálogos. Pese a la fama tremenda de The Imperial March, para mí el tema más logrado es quizá Yoda's Theme
.

- Blade Runner, de Vangelis. La identificación popular entre la película de Ridley Scott y su banda sonora es total. Por cierto, Scott prescindió de la voz en off del protagonista en su famoso "Montaje del director" seguramente para que la música se escuchase mejor en determinados momentos. Quizá sea el mejor ejemplo de cómo la música electrónica puede funcionar a la perfección cuando sabe integrarse con los aspectos visuales y la ambientación de una película
.

- Raiders of the Lost Ark ("En busca del arca perdida"), otra de John Williams. The Raiders March es, salvo que alguien me demuestre lo contrario, el mejor y más famoso tema que jamás se ha compuesto para un personaje en concreto, el arqueólogo Indiana Jones en este caso. Todo el misterio, la emoción y el espíritu aventurero de la película están plasmados con diez veces más intensidad en su banda sonora. Una joya.


- Once Upon a Time in the West ("Hasta que llegó su hora"), de Ennio Morricone. Es la apoteosis del western expresado con música, precisamente porque el director Sergio Leone desplegó aquí toda su artillería "larger than life". Lírica hasta el escalofrío en algunas partes, épica y canalla hasta lo indecible en otras, esta partitura es tan completa y tan rica en su poder de evocación que tenía que estar en mi lista de favoritas.


- Dances with Wolves ("Bailando con lobos"), de John Barry. Una visión del salvaje oeste muy distinta de la anterior, también muy grandilocuente pero más clásica. Está llena a rebosar de temas inolvidables, como el tema de John Dunbar (la versión más rítmica durante la caza de los búfalos es espectacular) o el del lobo Calcetines. Barry es fiel a su estilo y sus notas largas y poderosas parecen extenderse en todas direcciones en nuestra mente, como las llanuras inmensas que recorren los personajes de la película.


Seguramente podría haber hecho otra lista completamente distinta después de darle vueltas en la cabeza, pero he preferido quedarme con las ideas que más directamente me han llegado, así que es una lista bastante identificativa de mis gustos dentro del género.



Erik Satie en Entr'acte



Entr´acte es un cortometraje que fue realizado con el propósito de ser proyectado durante el intervalo del ballet Reláche. Es el año 1924, plena ebullición del movimiento Dadaísta. El film es una concatenación de situaciones disimiles en los que se hace uso y abuso de recursos cinematográficos (secuencias en reversa, cámara lenta, superposiciones, etc). En el film intervienen además conocidos personajes del ambiente artístico como Man Ray, Marcel Duchamp y el propio Erik Satie.
Nos aventuramos a asegurar que como elemento histórico y disparador de curiosidades variopintas este cortometraje pasaría por nuestra percepción con la fluidez de sus escenas, pero sin haber hincado hondo durante su transcurso. Pero he aquí un claro ejemplo de cómo la banda sonora puede cambiar la historia.
El verdadero espíritu de una época pasa por su música. En esta partitura la desfachatez, la ironía y el enorme sentido del humor realzan cada fotograma proyectado. La escritura es limpia, concisa (terriblemente concisa). Aclaremos además que este score tiene el doble mérito histórico de haber sido quizás la primera escritura musical hecha para acompañar un film. Satie utiliza el casi obligado método de la reexposición temática (y en ese momento? habrá sido el pionero?), con un tema principal contundente y filoso. En general toda la composición conserva su tono de ballet dadaísta (género a investigar).

                             AUDIO

 Tema principal
 


  Extracto
 

                             VIDEO




El cortometraje completo